Tízszer jelölték Oscar-díjra, háromszor meg is kapta. Hosszú éveken át volt állandó munkatársa Oliver Stone-nak, Martin Scorsesenek és Quentin Tarantinónak. Egy cseh filmszakos diák most dokumentumfilmet készített az életéről. Az operatőrlegendával a Robert Richardson: The White Devil Karlovy Vary-i világpremierje előtt beszélgettünk.
Tóth Csaba
Kitől kapta az El Diablo Blanco, vagyis a Fehér Ördög becenevet?
Quentintől a Kill Bill forgatásán. De egy időben Hurrikán becenéven is ismert voltam.
Miért?
Megjelentem a forgatáson, és úgy söpörtem végig, mint egy hurrikán. De az El Diablo Blancót jobban szeretem.
A filmjeiből látszik, hogy a kemény munkáról, maximalizmusról, az állandó fejlődésről szólnak. De mi a helyzet az örömmel? Melyik munka okozta a legtöbb örömet?
(ekkor megcsörren a szobában egy telefon) Remélem, nem az enyém volt.
Nem.
Akkor jó. Ha Quentin Tarantino forgatásán lennénk, ezért kirúgott volna.
Ennyire szigorú a telefonokkal a forgatáson?
Nem akarod látni a reakcióját, amikor meglátja a telefonodat. Nincs mobil a díszletben! Belerakjuk őket egy tasakba, és amikor elhagyjuk a helyszínt, akkor kapjuk vissza. Ha ez nem lenne, az egész stáb telefont nyomkodna.
Az előbb az örömről kérdeztem.
Mindegyik munkám másképp okozott örömet nekem. Ezek sokszor érzelmi okok, nem feltétlenül magáról a forgatási folyamatról szól. Hihetetlenül boldog voltam, amikor elkészült a Salvador és A szakasz, mert ezek voltak az első nagyjátékfilmjeim. Aztán egyszer csak ott találtam magam az első Scorsese-mozim forgatásán, ami egészen elképesztő élmény volt. Utána meg jött Quentin. Minden egyes film egy új felfedezés. Nem tudnék egyet kiemelni. Viszont tudok mondani néhányat, ahol nem éreztem jól magam.
Például?
A suttogó forgatásán nem voltam boldog. A kapcsolatom Bobbal – Robert Redforddal – nagyon feszült volt. Egészen másként viszonyulunk az időhöz. Ő átlagosan másfél órát késett a forgatásról. Néha három órát is. Én egyáltalán nem ilyen vagyok. Általában egy órával korábban ott vagyok, de legalább féllel. Ülök, várok, minden készen áll. És a világításról is más elképzeléseink voltak. Azután kerültem a filmbe, hogy Michael Ballhaus kiszállt.
Az első találkozásunkon Bob arról mesélt, hogyan dolgozott korábban Barbra Streisanddal. Hogy Barbra kedvéért mindig felállítottak egy hatalmas fehér derítőfelületet, aminek a közepén kivágtak egy lyukat az arcának, hogy azon keresztül tudjon játszani. Így teljesen egyenletes, lágy fényt kapott az arca. Vagyis úgy volt megvilágítva, ahogy ő szerette. Bob azt mondta nekem, hogy ő ilyet nem akar. Csakhogy pontosan ezt akarta. Nem tudott továbblépni attól a hollywoodi sztármegvilágítástól, amit még a Butch Cassidy és a Sundance kölyök korszakában megszokott. Még ennyi év után is ugyanazt a képet szerette volna látni magáról. Ez számomra azt jelentette volna, hogy egy 18K-s vagy más hatalmas lámpát teszek közvetlenül a kamera fölé. Vannak operatőrök, akik ebben zseniálisak. Szerintem Allen Daviau például ilyen volt. Elég csak megnézni, hogyan világította Warren Beattyt a Bugsyban. Bobot nagyon nehéz volt világítani, és rendkívül konkrét elképzelései voltak. Neki valójában nem rám volt szüksége. Én nem szeretek így dolgozni, úgyhogy folyamatos volt köztünk a súrlódás. Végül otthagytam a filmet.
Három hosszú alkotói együttműködése volt: egy Oliver Stone-nal, egy Quentin Tarantinóval és egy Martin Scorsesevel. Különböző stílusú rendezők, de mindhármukban ugyanaz a szenvedély és ugyanaz a tűz ég a filmkészítés iránt, ami önben is. Fontos, hogy egy rendezőben ott legyen ez a szenvedély, ez a belső tűz?
Igen. Többször dolgoztam John Saylesszel is, két filmet készítettünk együtt. Benne is pontosan ugyanez a szenvedély volt meg, csak éppen sokkal kisebb költségvetésekből dolgozott, és elképesztően fegyelmezett volt. De az a három rendező, akikről beszélsz… valóban ugyanabból táplálkozik. Mindhármukban ott van ez az elementáris belső tűz. És ez a tűz az, ami végül a vásznon is látszik. Ők mindig 100%-ot tesznek a filmbe. Ez nekem létfontosságú, mert én is pontosan így teszek. Óriási öröm olyan emberekkel dolgozni, akik ugyanígy működnek. Ilyenkor kreatív értelemben olyan, mintha egy család lennétek. De vannak mások is, akiknél ezt éreztem. Scott Hicks például. Sok filmet készítettem volna vele. Forgattunk együtt rengeteg reklámot, és együtt csináltuk a Hó hull a cédrusra című filmet is. Ugyanaz az elhivatottság dolgozik benne. Én ezt keresem a rendezőkben.
Úgy gondol a karrierjére, mint különböző korszakokra, amelyeket ezek az együttműködések határoznak meg? Vagy ez ennél sokkal összetettebb?
Nem igazán. Oliverrel és Martyval volt némi átfedés. Aztán Martyval és Quentinnel is volt egy kis átfedés. Bár az előbbi nem alakult túl szerencsésen. Ahogy Oliverrel sem. Ennek nagyon konkrét oka volt. Eredetileg én fényképeztem volna a Minden héten háborút. Csakhogy pont befejeztem a Casinót, és Marty már jött is A holtak útja című filmmel. Közben a Minden héten háború forgatását elhalasztották, én meg elmentem megcsinálni A holtak útját. Oliver ezt árulásként élte meg, és ezzel véget is ért a munkakapcsolatunk. Quentinnél viszont soha nem volt semmiféle probléma Marty miatt. Ő mindig óriási tisztelettel beszélt Martin Scorseséről. Quentin nagyjából négyévente készített egy filmet, így bőven belefért, hogy közben másokkal is dolgozzak. Viszont egyszer Marty megjegyezte, hogy én már egy másik rendezővel dolgozom. És a kapcsolatunk A leleményes Hugo után lassan elhalt. Az nagyon fájdalmas volt. Egyáltalán nem akartam, hogy vége legyen. Azt szerettem volna, ha folytatódik.
Azóta kereste még?
Igen. Nemrég felhívott, mert felmerült, hogy Rodrigo Prieto esetleg nem lesz elérhető. Marty olyan ember, hogy ha egyszer kialakul egy kapcsolata egy operatőrrel, nagyon hűséges hozzá. Csak akkor vált, ha valami miatt az operatőr kiesik. Én is így kerültem hozzá annak idején: Michael Ballhaus kiszállt a filmből, és én vettem át a helyét.
Érdekes, hogy Oliver Stone-nal a Halálkanyar volt az utolsó filmje, aminek mintha az eredeti címe is lezárásra utalna.
Az volt az utolsó film, amit vele forgattam, de nem feltétlenül az utolsó együttműködésünk. A Halálkanyarnál szoros határidőm volt, mert már várt Barry Levinson az Amikor a farok csóváljával. Briliáns forgatókönyv volt. Harmincnapos forgatást terveztek, huszonkilenc alatt befejeztük. Akár folytathattam volna Oliverrel is, csak végül nem így alakult. Később viszont újra összeálltunk egy filmre. A címe Pinkville lett volna, megint egy vietnámi történet. A felszerelésem már úton volt a forgatás helyszínére. A My Lai-i mészárlásról szólt. Aztán a főszereplő kiszállt a produkcióból. Lehetetlen volt pótolni, így a film meghiúsult. Pedig én örömmel megcsináltam volna Oliverrel. Később a JFK Revisited: Through the Looking Glass (2021-es dokumentumfilm – a szerk.) esetében újra együtt dolgoztunk. Én fényképeztem az interjúkat, amelyeket Oliver készített – többek között Robert F. Kennedyvel és sok más megszólalóval. Segítettem kialakítani azt a vizuális rendszert, amivel később ő már egy másik operatőrrel is tudta folytatni az utazó forgatásokat. Nagyon jó volt újra együtt dolgozni vele. Olyan volt, mintha nem telt volna el idő. A Tőzsdecápák folytatására is szívesen mentem volna, de amikor találkozót kértem tőle, már felvett egy másik operatőrt.
A fényről szeretném kérdezni. Mi változott meg önben, miután Kaliforniába költözött? Másként viszonyult már a fényhez?
Elkezdtem félni a fénytől. Kaliforniában borzasztó a fény. Egyszerűen túl sok van belőle. Nagyon magasan jár a nap, és ott is marad. Nincs igazán átmenet, ezért sokkal szívesebben forgatok az északi országokban. Ott alacsonyan jár a nap. Egészen más karaktere van a fénynek. Kaliforniában viszont reggel kilenckor már magasan van az égen, és nagyjából ott is marad estig. Hacsak nem a napfelkeltét vagy a naplementét filmezed. Ilyen körülmények között forgatni nagyon-nagyon bonyolult. Rengeteget tanultam belőle, de leginkább azt, hogy milyen kegyetlen tud lenni a fény. Megtanultam együtt élni vele, kordában tartani.
Megszelídíteni a fényt?
Valójában nem lehet megszelídíteni. Legfeljebb együtt tudsz dolgozni vele. Azt talán el lehet érni, hogy a produkció úgy szervezze a külső forgatásokat, hogy minél közelebb kerülj ahhoz, amikor ellenfényben dolgozhatsz, és ne szembefényben kelljen forgatnod. Én egyébként is szeretem az ellenfényt. Amikor változik az időjárás, az arc tónusa sokkal stabilabb marad. Ha ellenfényben forgatsz, aztán egyszer csak beborul az ég, az arc még sokáig nagyjából ugyanabban a tartományban marad. Az utómunkánál ez óriási segítség. A háttérfény persze megváltozik, de az arc közel ugyanott marad, ezért sokkal könnyebb kezelni a különbségeket a fényelés során. Leginkább a szín tolódik el, nem az egész kép omlik össze.
A Volt egyszer egy… Hollywoodot teljes egészében Kaliforniában forgatta. Hogyan alakította ki a film fényvilágát?
Alkalmazkodással. Néha nem tudtam azt csinálni, amit szerettem volna. Emlékszel a Spahn Ranch-jelenetre? Amikor Brad Pitt kijön, és észreveszi, hogy kiszúrták az autója kerekeit, miközben ott ül az a fickó a korláton. Azt a jelenetet délután akartam felvenni. Akkor lett volna hozzá megfelelő a fény. Brad jeleneteit viszont Quentin reggel akarta leforgatni. Elsőként. Számára a színészi játék volt a fontosabb, és ezen nem tudtam változtatni. Le kellett forgatni úgy, ahogy a körülmények engedték.
A dokumentumfilmben az Oscarjai kapcsán elmondta, hogy az első akadémiai elismerés, a második veszélyes terep, a harmadik pedig maga a gyilkos. Kifejtené ezt bővebben?
A karriered szempontjából a legnagyobb ugrást már az első jelölés hozza. Amikor először Oscarra jelölnek, hirtelen sokkal komolyabb rendezők kezdenek érdeklődni irántad. Aztán amikor meg is nyered az első Oscarodat, az még tovább emel a ranglétrán. Még nagyobb rendezők keresnek meg, és persze a gázsidat is feljebb tornázod. Itt kezdődnek a problémák. Mert vannak fantasztikus projektek, amelyek egyszerűen már nem tudják megfizetni azt az összeget, amit innentől kérhetsz. Az ügynökeid pedig biztatnak, hogy ne dolgozz olcsóbban. Aztán jön a második Oscar. Onnantól kezdve furcsa módon kevesebb megkeresést kapsz. Főleg a legizgalmasabb filmtervek kerülnek el. Mindenki azt gondolja, hogy túl drága lettél. A harmadik Oscar után pedig már csak azok hívnak fel, akik semmitől sem félnek. Sokan attól tartanak, hogy túl sok tapasztalatod van, hogy majd mindent jobban akarsz tudni, vagy hogy nehéz ember leszel. Egy csomó sztereotípiát vetítenek rád. Pedig ezek a legtöbbször egyszerűen nem igazak. Persze vannak olyanok, akik tényleg megváltoznak. Megnyerik az első Oscarjukat, és másnap már úgy viselkednek, mintha ők lennének a világ legnagyobb operatőrei. Mások meg egyszerűen nem foglalkoznak vele. Én például egyáltalán nem. Nem érdekel, hogy három Oscarom van. Nem jelent semmit. Illetve… annyit jelent, hogy óriási megtiszteltetés volt megkapni őket. De egyetlen pillanatra sem befolyásolja azt, hogyan dolgozom egy rendezővel. Én ugyanúgy együtt akarok alkotni vele. Az sem segít, ha Hollywoodban dolgozol.
Miért nem?
Mert nem csak a hollywoodi rendezők készítenek nagyszerű filmeket. Rengeteg fantasztikus filmes van a világban. Én például nagyon szívesen dolgoznék Ryūsuke Hamaguchival (az Oscar-díjas Vezess helyettem rendezője – a szerk.). Ugyan már, küldjetek el Japánba! Csak hívjon fel!
Próbálta felvenni vele a kapcsolatot?
Ez nem az én stílusom. Pedig nagyon szeretnék vele dolgozni. És rajta kívül is van még rengeteg pompás rendező. Elmennék akár Iránba is. Csak éppen sokan nem mernek felhívni, mert azt gondolják, hogy túl sokba kerülnék.
Volt egy-két filmje, amelynél majdnem levetette a nevét a stáblistáról. Ha jól tudom, a Z világháború volt ilyen. Hogyan kezeli a konfliktusokat egy forgatáson?
Ez nem a Z világháborúnál történt, hanem az első Kill Billnél.
Pont a Kill Billnél?
Végül meggyőztek, hogy maradjon. A probléma az volt, hogy Quentin nem akart velem együtt részt venni a végső fényelésen. Volt egy colorist, akivel dolgozott. Én elkészítettem a gradinget, aztán Quentin átírta. Én visszaírtam. Ő megint átírta. Ez ment oda-vissza. Végül odafordultam a laborhoz, és azt mondtam: “Mondjátok már meg, hány filmet fogtok még készíteni Quentin Tarantinóval? És hányat velem? Nyilván tudom, ki a fontosabb. Quentin. De legalább őrizzük meg az én verziómat is! Ne dobjátok ki! Tartsátok meg az övét is, de az enyémet is! Aztán majd Quentin és én leülünk egy szobába, és megbeszéljük. Én elmondom, hogy ezt miért így szeretném, ő meg elmondja, hogy miért máshogy.” Pontosan ez történt: leültünk, és megbeszéltük. Végül megegyeztünk, így a nevem is maradt a stáblistán. Viszont A suttogónál mindenképp el akartam tüntetni a nevemet. Bob egyáltalán nem tisztelte a fényelési munkámat. Állandóan felülbírált. És nagyon durván viselkedett. Mindent lesöpört, amit a coloristtal csináltunk. A végeredményre pedig egyáltalán nem voltam büszke. Egy idő után már szóba sem álltunk egymással. Végül a stúdió vezetője hívott fel, hogy elsimítsa az ügyet.
A forgatáson szoktál vitatkozni a rendezőkkel?
Én soha nem vitatkozom egy rendezővel mások előtt. Szerintem ez tiszteletlenség lenne. Ha problémám van, félrehívom egy másik szobába. Nem akarok úgy beszélni egy rendezővel, hogy a stáb előtt aláássam a tekintélyét. És azt sem szeretném, ha velem tennék ugyanezt.
A Netflix-dokumentumfilmek korszakában a Robert Richardson: The White Devil meglepően személyes lett. Nagyon bátor dolog volt ennyire megnyílni egy viszonylag fiatal rendező előtt, és megosztani a családi tragédiákat is. Nézőként az az érzésem, hogy szinte semmilyen határt nem húzott meg. Nem volt ez veszélyes egy kicsit?
Voltak pillanatok, amikor borzasztó érzés volt. Folyton azon gondolkodtam: miért csinálom ezt? De addigra már benne voltam. Éreztem, hogy őszintének kell lennem. Meg kell mutatnom a jó és rossz dolgokat is. Különben pont olyan lett volna, mint a legtöbb portréfilm. Az emberről lecsiszolják az összes hibát, mindenki makulátlannak tűnik. Én ezt nem akartam. Azt szerettem volna, hogy benne legyenek a hibáim is. A kudarcok ugyanúgy részei a történetnek.
A pályája során számos technológiai ugrást átélt, a digitális kamerák megjelenésétől kezdve egészen a 3D-s őrületig. Hogy érzi, mik voltak a technológia legjobb és legrosszabb mérföldkövei?
Nem hiszek abban, hogy lennének rossz technológiai ugrások. Szerintem a technológia folyamatosan halad előre, és neked együtt kell haladnod vele. Soha nem tartoztam azok közé, akik azt mondták, hogy csak filmre szabad forgatni. Amikor megjelent a digitális technológia, nem én voltam a filmes nyersanyag utolsó védelmezője. Nem voltam az a fajta operatőr, aki kijelenti, hogy „én csak celluloidra vagyok hajlandó dolgozni”. Én inkább meg akartam ismerni az új technológiát. Nézzük meg, mit tud, és használjuk ki, amit kínál. A digitális vetítésnek vannak olyan előnyei, amiket kifejezetten szeretek. A hagyományos filmes vetítésnél minden a vetítőgépen és a gépészen múlik. Sok vetítő nem a megfelelő fényerővel működött, mert spóroltak az izzó élettartamával. Te pedig egy bizonyos fényerőre készítetted el a fényelést. Aztán bemész egy moziba, és azt látod, hogy minden sokkal sötétebb, mert visszavették a lámpát. Emiatt gyakorlatilag a gépészhez kellett igazítanod a képet is. És akkor még ott voltak a fókuszproblémák, a vetítőkapuban keletkező karcok vagy filmszakadások… Szóval voltak előnyei a technológia fejlődésének, és én mindig próbáltam együtt haladni vele. Imádom a filmet, de ugyanúgy szeretem a digitális technológiát is.
Mit gondol az AI-ról? Fenyegetésként éli meg?
Nem. Dolgoztam Antoine Fuqua Hannibál-filmjének előkészítésén, és úgy a film 2/3-át previzualizáltuk. Az egész AI segítségével készült, és sokkal gyorsabb és hatékonyabb volt, mintha rajzolókkal készítettük volna. Ezzel az eszközzel gyorsan el tudunk jutni odáig, hogy láthassuk, milyen lehetőségeink vannak a film képi világának megalkotásában, és hogy milyen irányba mehetünk el. Ez persze nem feltétlenül jelenti azt, hogy pont úgy fogod felvenni, ahogy azt az AI javasolta. De higgy nekem, ha azt mondom, hogy időnként olyan briliáns ötletei vannak, amik magadtól nem biztos, hogy eszedbe jutnának. Kétségtelen, hogy lehet rosszul is használni. Nem szerencsés például egy olyan filmet egyetlen szürke szobában felvenni, aminek a forgatókönyv szerint száz különböző helyszíne van számos különböző országban. Ott kilóg majd a lóláb. Még nem láttam ilyet, de biztos vagyok abban, hogy hamarosan látni fogok. Lesznek nagy AI-bukások, de nagy AI-sikertörténetek is. Ugyanazt fogja jelenteni az AI a filmiparban, amit a számítógépes vizuális effektusok megjelenése jelentett. Sokáig arra is fenyegetésként néztek a hagyományos trükkök készítői, akiknek az volt a fontos, hogy a trükkök a kamera előtt, a forgatáson szülessenek meg. De az igazán jó filmekben a kettő mindig jól ki tudta egészíteni egymást.
